lunes, 17 de enero de 2011

Por dónde empezar...



El nombre que mis padres me pusieron al nacer fue Wassily Kandinsky, el cual ha quedado reducido a mi único apellido, Kandinsky, supongo que para facilitar su recuerdo, en épocas en las que predominaban abundantes artistas. Así que por favor, llamarme Kandinsky.

Nací en Moscú la helada madrugada del 4 de diciembre del año 1866, mi familia fue repatriada de la Siberia Oriental. Mi padre era un comerciante de té y mi madre, Lydia Ticheeva, era famosa por su belleza e indudable inteligencia.

Desde muy joven destaqué por mi sensibilidad para percibir los colores; intenso verde claro, blanco, rojo carmín, negro y amarillo ocre son algunos de mis primeros recuerdos de un viaje a Italia que hice en 1869. Esta capacidad para proyectar los colores y las escenas me acompañó durante toda mi vida.

Mis padres no tardaron en separarse, por lo que mi tía Elisabeth, que era la hermana mayor de mi madre, se hizo cargo de mi. Ella fue quien influyó notablemente en mi educación, pues solía leerme cuentos rusos y alemanes desde bien pequeño, dando nacimiento a las raíces de una imaginación creativa y al amor por el arte que ya no dejaría de crecer dentro de mí.

El mundo de la música me llenaba de tal manera que no tardé en aprender rápidamente a tocar el piano y el chelo, esta influencia por la música aparecerá en mi pintura y será importante para entender el porqué de algunas obras.

Pese a estas inclinaciones artísticas que me invadían, finalmente decidí estudiar estudiar Derecho y Economía, por otro lado, siempre me interesó estar al tanto de todos los avances de la ciencia. Cuando me licencié logré un puesto de asistente en la Universidad de Moscú, allí es donde conocí por primera vez a Anja Tschimiakin, mi propia prima, con quien contraje matrimonio en 1892, un matrimonio donde predominaba una buena relación intelectual y de amistad.

Pasaron los años y cumplí treinta años. Veía que cada vez se hacía más fuerte la idea de expresar todo lo que llevaba dentro a través de la pintura y de los colores. Por un lado, en la exposición de pintura impresionista francesa celebrada en Moscú me topé con el cuadro de Monet, Montón de Heno, y de repente vi un cuadro por primera vez. Aunque en el catálogo se decía que era un montón de heno, no pude reconocerlo, lo que me resultó embarazoso. Además, pensaba que el artista no tenía derecho a pintar de forma tan poco clara. No me parecía bien que faltara el objeto. Pero, asombrado y confuso, me di cuenta de que el cuadro no sólo cautivaba, sino que se grababa en la memoria pasando ante mis ojos inesperadamente, lo tenía presente con todos sus detalles. Todo me resultaba incomprensible y no fui capaz de adivinar las consecuencias de aquella experiencia. Lo que me resultaba claro era la fuerza insospechada de la paleta, desconocida hasta entonces para mí, que sobrepasaba todos mis sueños. La pintura irradiaba fuerza y esplendor de cuento de hadas. Inconscientemente se desacreditaba al objeto como elemento pictórico inevitable. Por otro lado la ópera Lohengrin, de Wagner, fue lo que me conmovió e impulsó mi sensibilidad artística. Aquel desfile de sonidos y armonías me hicieron experimentar la sinestesia, lo cierto es que podía ver todos aquellos colores en mi mente, desfilaban ante mis ojos. Salvajes, maravillosas líneas se dibujaban ante mí.

Esta relación, que para mi es real, entre la música y los colores, me cautivó de tal manera que se convirtió en el punto de partida para mis teorías artísticas y de mi obra. Dejando así a un segundo plano la docencia.

MUNICH / MÜNCHEN

Tomada la decisión, me trasladó a Munich para estudiar arte, especialmente anatomía (en un primer periodo), algo que no era muy de mi agrado sinceramente, por lo que más tarde alterné estos estudios con los de dibujo en la academia de Franz von Stuck, considerado entonces uno de los mejores dibujantes Alemania. Especialicé mi dibujo durante un año en este taller, pero al año lo abandoné para desarrollar mi propio estilo artístico.


En 1901 fundé "Phalanx" una asociación de artistas y exposiciones, y desde ese momento, comencé mi prolífica obra que fui exponiendo, junto con la de otros jóvenes artistas, en "Phalanx". Pero he de decir que en esta época aún no aflora lo que será el estilo de mis futuras obras abstractas, aunque todo apunta a ello: mis cuadros de entonces ya provocan en el espectador un efecto chocante, con fuertes contrastes cromáticos y siempre en relación con los estados de ánimo. Cierto es que mis pinceladas de óleo son pastosas y de colores luminosos, los elementos figurativos están simplificados y muy estilizados, mostrando así un profundo deseode abstracción, con una composición muy estudiada, algo fundamental.

En esta época , mi obra no tuvo buenas acogidas, obtuvo críticas negativas o incluso el desprecio del silencio en el ambiente artístico de la ciudad en la que me encontraba; sólo mi círculo de amigos y algún que otro artista importante elogiaron mi trabajo. Dada la poca rentabilidad "Phalanx" decidí, como presidente, la disolución del grupo. Empezaba para mi un duro camino del reconocimiento. Es entonces cuando me embarqué en múltiples proyectos y planes, tomando notas en cualquier parte, formando a partir de esas notas mi manuscrito sobre mi propia concepción del arte.

En 1907 leí Abstracción e intuición, de Whilelm Worringer, lo que me confirmó en mi idea de que la pintura no necesita de la representación figurativa. En ese sentido recopilé cualquier indicio que apoyara mi visión del arte. Durante un tiempo estudié esoterismo en la Sociedad Teosófica, fundada por Helena Petrovna Blavatsky. También me interesó por la música y el teatro de mi tiempo.

Munich, contra todo pronóstico y a pesar de las autoridades políticas, se convirtió en centro de las vanguardias artísticas. Pese a eso, tristemente mis cuadros seguían sin ser comprendidos, incluso por algunos de mis propios amigos y compañeros de la N.K.V.M. (Nueva Asociación de Artistas de Munich), recibiendo muy duras críticas.

Habiendo roto, otros artistas y yo, con la N.K.V.M., se crea en 1911 en Munich también la redacción de "der blaue Reiter" que traducido al español es "Jinete Azul", se presenta con una variopinta exposición de varios artistas de muy diferentes estilos que a nadie dejó indiferente. La idea era mostrar las múltiples formas en las que el artista puede expresarse. En mi caso particular, mi grupo y yo pensábamos en una curación a través del arte, un arte nuevo, limpio, espiritual y trascendente que surgía de algunas expresiones artísticas.

Recibió una importante aportación internacional, sobre todo del cubismo y el futurismo, ya que entre sus filas figuraban numerosos extranjeros. Entre 1911 y 1914 pertenecimos a él Franz Marc, Paul Klee, Alexei Yavlensky, Marianne Werefkin, August Macke y Gabriele Münter.

A diferencia de la ruda forma de pintar de los artistas de Die Brücke, un grupo que se caracteriza por emplear un vocabulario estético muy simplificado, con pocas formas que han sido reducidas a lo esencial, cuerpos deformados y espacios disueltos sin perspectiva. Los colores, brillantes y saturados, desprendidos del colorido local y pintados superficialmente con un pincel grueso, se encuentran incrustados dentro de un fuerte contorno. Esto concede a los cuadros un carácter vigoroso, como si hubieran sido tallados en madera. Concentrados intensamente en la intensidad del efecto, solían trabajar con contrastes complementarios, mediante los que los colores se reforzaban mutuamente en su luminosidad. Su apasionado colorido se correspondía con el deseo de conceder al color una nueva relevancia emocional y composicional bajo aspectos estéticos únicamente internos, creando obras sólo a base de colores como los fauvistas.

Los pintores de Der Blaue Reiter, sobre todo mi compañero Marc y un servidor, nos interesamos principalmente por la transformación pictórica de los sentimientos. A los artistas que componíamos "der blaue Reiter" nos importaba más el cómo de la representación que el qué. Incluso en aquellos cuadros en los que todavía se podían apreciar vagas reminiscencias de las cosas mundanas, el efecto no parte del objeto, sino de la composición. Lo más importante eran las formas y los colores. Nosotros, los artíitas concedíamos a nuestros cuadros ritmo y melodía mediante los tensos contrastes entre las líneas fuertes y suaves, formas abiertas y cerradas y colores metálicos y aterciopelados.

Nos imaginábamos la transmisión de los sentimientos como una cadena entre el artista y el espectador, al principio de la cual se encontraba "la sensibilización del alma del artista"; emotividad a la cual el artista da forma en su obra. A su vez, el cuadro causa en quien lo observa determinados sentimientos, con lo cual se convierte en el agente responsable de "la sensibilización del alma del espectador". Entonces, la asociación del significado y la concepción del sentido de cada cuadro están en manos del propio espectador.

La colaboración critica del espectador a la hora de conceder un significado a una obra y la silenciosa comunicación entre el cuadro y quien lo contempla adquiría cada vez más importancia a lo largo de todo el arte del siglo XX.

Lo cierto es que mi pintura fue pasando un proceso de evolución, del expresionismo a la abstracción. En esa época algunos de de mis obras logran alcanzar un equilibrio, una armonía cromática, que son como un descanso, como un desahogo; pongo el ejemplo con algunas de mis obras,
Improvisación quebrada (1914) y Pequeñas alegrías (1913).














También es una buena muestra la Composición VI (1913), donde queda patente la "naturaleza interior", una clara acción interna del cuadro con un mensaje sobre el mundo perceptivo y sensorial; el tema es el diluvio, la sensación de cambios importantes y la necesidad de prepararse para un mundo diferente, quizás más espiritual.

REGRESO A RUSIA

Sinceramente, tomé mi arte como remedio para una época "enferma". Se inició entonces la Primera Guerra Mundial. Yo volví a mi país de nacimiento, Rusia, donde emprendí varias actividades organizativas en el marco del Departamento de Bellas Artes del Comisariado Popular de la Educación, por otro lado mantuve buenas relaciones, pero mis ideas espirituales supusieron un rechazo de los grupos vanguardistas rusos, que no admitían el arte como expresión romántica o de lo sagrado. Aún así trabajé en Rusia hasta 1921 y participé en el proceso político-cultural después de la revolución. Trabajé en la pedagogía artística y la reforma de los museos. Nunca pude comulgar con el comunismo, me mantuve siempre políticamente neutral, por lo que me alegró mucho la noticia de cuando recibí una invitación de la Bauhaus de Weimar. Es entonces cuando volvía a Alemania justo a tiempo, cuando las cosas empezaban a pintar mal para los artistas independientes en Rusia y acompañado de mi segunda y última esposa, Nina Andreievsky para incorporarme a la Bauhaus en la primera etapa de Weimar, donde continuaré como profesor hasta casi su completa disolución.

LA BAUHAUS

Os contaré un poco, qué fue la Bauhaus. Fue ni más ni menos que una Escuela Superior de Arte fue fundada por el arquitecto Walter Gropius. Su finalidad era aunar las artes libres bajo un mismo techo, para que trabajen juntas creando una unidad arquitectónica, pictórica y escultórica. Su manifiesto fundacional data de 1919 y dice: ¡ La meta final de la actividad creadora es la construcción! Los arquitectos, pintores y escultores deben conocer y comprender la multiplicidad de la configuración del edificio en su conjunto y en sus partes; así podrán llenar sus obras por sí mismos con el espíritu arquitectónico que habían perdido en el arte de salón. Formemos una nueva corporación sin ninguna arrogancia divisoria que levante un muro de orgullo entre artesanos y artistas. Nosotros queremos, planeamos y construimos juntos la estructura del futuro que convertirá todo en creación única: arquitectura y pintura y escultura...

Yo mismo, me encargué del taller de pintura mural o decorativa, y el curso de iniciación desde 1922 a 1933. Allí me reencontré con mi amigo Klee, y junto a él, a Jawlensky y Feininger, los cuales formamos Los Cuatro Azules, pero más adelante comencé impartir clases sobre la forma, rescatando mis inquietudes como pedagogo y mi interés por el estudio de los elementos pictóricos, que más tarde daría lugar a uno de mis conocidos escritos: Punto y línea sobre el plano.

Me centré en el orden de los colores, formas y otros elementos lineales, así para corroborar mediante la proposición de problemas sistemáticos y analíticos. Os dejo el eje de la enseñanza que seguí en la Bauhaus:

1. Teoría de los colores (color aislado).

2. Teoría de la forma (forma aislada).

3. Teorías del color y la forma (relaciones color–forma).

4. Plano

En cuanto a la teoría del color, amplié mis nociones sobre los contrastes, sin dejar de lado, por supuesto, mis cualidades sinestésicas. Son ejemplares estas caracterizaciones que realicé de los contrastes amarillo/azul y negro/blanco:

Amarillo

Azul

Excéntrico

Concéntrico

Avanza

Retrocede

Hacia arriba, hacia los límites y más allá; tensión exterior.

Hacia abajo; introvertido, sin llegar a los límites; tensión interna.

Explosivo, agresivo, apremiante, fresco, loco, activo: ¿positivo, material, masculino?.

Evasivo, apartado solitario (concha de caracol), pasivo: ¿negativo, abstracto, femenino?.

Sentido del tacto

áspero, puntiagudo.

blando, sin resistencia

Sentido del gusto

agrio

insípido (higos frescos).

Sentido del olfato

penetrante (cebolla, vinagre, ácidos)

aromático, flores (rosa, violeta).

Sentido del oído

agudo, penetrante (canario)

grave, ahogado (cuco).

Música

la banda es amarilla, tono agudo

el órgano es azul, tono profundo

Blanco

Negro

Temperatura

cálido (próximo al amarillo)

frío (próximo al azul)

Espacio

muro sin fin

agujero sin fondo

Posibilidades

todas las posibilidades

sin salida

Luz

máxima: suma de todos los rayos

oscuridad absoluta: sin rayos

Sonoridad

Máxima, inaudible

Mínima, inaudible

Ciclo de la vida

Nacimiento

Muerte

Sentido del oído

Silencio (no muerto, lleno de posibilidades)

Silencio (silencio eterno sin futuro ni esperanza)

Los ejercicios que como profesor di a sus alumnos estaban estrictamente formulados, con posibilidades limitadas pero vías de solución infinitas. Con dichos ejercicios prácticos, pretendía que el alumno se apropiara creativamente de lo postulado por la teoría. Sin embargo, mis esfuerzos para establecer bases racionales en la enseñanza del proceso creativo no siempre daban resultado. A continuación, añado un extracto de los apuntes de un participante de mis clases, es una muestra representativa tanto del tipo de ejercicios que ideaba, como de los efectos que podían generar en los alumnos:

“Kandinsky nos ha mandado un auténtico trabajo de vacaciones, pero esto no es malo. Un cuadrado, 30 x 30 cm, debe ser dividido en rectángulos de 5 x 10 cm. En cuanto a los colores, se deben utilizar 3 primarios, 3 secundarios y 3 neutros (negro, blanco, gris), dejándote a ti la distribución de los rectángulos coloreados, pero solamente horizontal y vertical, no diagonal. Tú dispones con qué frecuencia utilizas cada color, pero cada uno debe estar presente al menos una vez. El trabajo entonces es:

1) Resaltar el centro.

2) Igualar por arriba y por abajo.


En la última clase no dijo mucho nuevo, sólo algo sobre las tensiones en el cuadrado, yo no entendí esto del todo, pero creo que tampoco es importante”

He de decir que durante esta época mis cuadros se vuelven más fríos y disonantes, sin ese caos multicolor de Munich y Moscú; son más ordenados, lógicos y con predominio de figuras geométricas, la geometría se añade al color y la interacción de la forma ,en especial el círculo como símbolo de la perfección formal y lo cósmico. Recuerdo, que una vez comenté: El círculo, del que tanto me sirvo en los últimos tiempos, no puede ser calificado sino de romántico. El romanticismo es de hecho profundo, hermoso, trascendente y nos hace felices. Es un trozo de hielo en el que arde una llama. Si los hombres sólo pueden sentir hielo y no llama, tanto peor para ellos...

En 1925 la Bauhaus tuvo que trasladarse a Dessau por motivos de incompatibilidad política con los partidos de derecha. Allí las condiciones de vida fueron mucho más favorables. Pero entre 1928 y 1930 la Bauhaus sufrió una división ideológica, y se convirtió en una escuela puramente de arquitectura que poco o nada tenía que ver con mis ideales al fin y al cabo, razón por la cual me fui distanciando, poco a poco de la enseñanza. La Bauhaus tuvo que cerrar años más tarde, víctima de una campaña difamatoria urdida por el partido nacional socialista. Muchos profesores y estudiantes emigraron a Estados Unidos, pero yo tomé la decisión de marchar a París antes de que las cosas se pusieran más feas.

PARÍS

Pasé unos diez años en París, desde1934 hasta 1944. Pese a ser un pintor de fama internacional, el ambiente artístico parisino me recibió con total frialdad, algo que me decepcionó amargamente. Viví retirado en un pequeño apartamento donde se fraguó mi última transformación de estilo pictórico. Comiencé a combinar colores hasta entonces no vistos, una impresión graciosa de filigrana, con colores pálidos y en ocasiones transparentes, lejos de aquellos contrastes a los que tenía acostumbrados a los espectadores, abandoné las formas puramente geométricas.

Recuerdo que en la revista Konkretion, comenté que yo denomino "mirada interior" a la experiencia de sentir el alma secreta de todas las cosas a través del microscopio o telescopio. Esta mirada atraviesa la dura cáscara, la "forma" exterior, para llegar al interior de las cosas y nos permite captar, con todos nuestros sentidos, el "palpitar" interior de las mismas.

Me intentaron tachar de surrealista "abstracto" y como pintor geométrico, pero para desmentir lo que para mi era una mentira comenté que era para mi el " arte concreto", es decir, una pintura abstracta crea, junto al mundo "real", un mundo nuevo que exteriormente no tiene nada que ver con la "realidad". En su interior está sujeto a las leyes del cosmos. Al lado del mundo "natural", aparece uno "artístico", igualmente real y concreto. De ahí que yo prefiera llamar arte "concreto" al arte "abstracto".

Muy a mi pesar, me enteré que sobre el año 1937, fui considerado en Alemania "artista degenerado". Pese a la ocupación de París por los nazis permanecí en Francia y pesar de ello, en mis últimos cuadros, no se refleja ese ambiente de frustraciones, incertidumbres y peligros. Y además que aunque la arteriosclerosis no me facilitaba la pintura, tal es mi pasión por ella que seguí pintando hasta el final de mi vida, datada el 13 de diciembre de 1944.


UN REPASO PREABSTRACTO Y PREVANGUARDISTA



Con los impresionistas la forma pictórica de lo cromático comienza a difuminarse, a recomponerse, a re-formarse.

Antes, y ahora siguiendo con la forma lineal, los esquemas que contenían la materia cromática eran generalmente, nítidos, contorneados, y figurativos. Los impresionistas, tomando el legado de la cremosa linealidad rococó y galante, fueron difuminando las líneas junto a un color más vivo pero vago, en toda una célebre revolución cromática y lumínica, cuyos estudios científicos fueron notables. Sin embargo, se mantenía esa forma, esa geometría antropocéntrica, humana, o los paisajes mimetizados.

En un siglo, el Diecinueve, donde la tecnología y las comunicaciones eran cada vez más veloces, el proceso que continúa hoy día con la Sociedad de las Tecnologías de la Información y la Comunicación permitió una renovación no solamente política, social e incluso gubernamental, sino también cultural y artística. Ante la transformación o cambio de la sociedad de fines del Diecinueve, en la época del impresionismo, asistimos a evoluciones, progresos, y, también, rupturas. Y el arte fue, esencialmente, una ruptura en la cultura o la tradición del Occidente de la época.
De todo ello, saldrán las distintas vanguardias, esta vez sí con señales de grupos y escuelas, en vez que como individuos artísticos, y con una coincidencia cronológica. Estas vanguardias no querían transformar o cambiar el impresionismo, sino que buscaban una ruptura y una evolución a lo que ya existía.

Una de esas vanguardias sería la abstracción. Y una característica de las vanguardias sería, en efecto, no solamente el cambio, también, del material semántico, del lenguaje, del mensaje de contenido, sino incluso de los soportes formales para esa comunicación o posible comunicación de la díada productor-receptor pictórico y artístico en general.

La belleza, en ese tiempo que podríamos acotar hasta el principio del postimpresionismo, era vista como algo reproductivo, en sus diversas formas: reproducir lo más fielmente posible; o asumir que el mundo no era bello, y que necesitaba de una estética, y una belleza artística, cuya representación podía lograr un ilusionismo algo heterodoxo sobre ese canon de pureza estética.

La abstracción en general y la abstracción kandinskiana en particular no apuestan, pero solamente a primera vista, por esa posibilidad epistemológica y estética del signo indirectamente veraz; Ni siquiera la abstracción misma apuesta por la posibilidad de una fantasía al fin y al cabo de consecuencias verbales, sí, pero, sin embargo, de formalidad tradicional, con una línea o un cromatismo paisajístico, humanístico, biológico…

Y más allá, por ejemplo, de seres animales mitológicos, las formas convencionales son y fueron convencionalmente biomorfas, humanas o animales; la cromolinealidad tradicional fue comenzando, sin embargo, a difuminarse definitivamente en el impresionismo; y terminando así en la reforma formal, semántica y semiótica de las vanguardias, y, entre ellas, la abstracción de Kandinsky en particular.

Dentro de la estructura pictórica, de la forma del contenido,la materia cromática y la materia lineal respectivamente, Kandinsky opera también una reforma vanguardista, alimentado por las anteriores experiencias formales: en el plano intelectual dibujístico, con el protogeometrismo cubista; y, en la emoción espiritual de la cromática, en los fauves y la posibilidad espiritual del color.

En cuanto al contenido en sí, Kandinsky aporta elementos de verdad, más allá de la pretendida autonomía de la forma abstracta, de la interioridad anímica del pintor. Kandinsky, que exhorta abstractamente por lo espiritual, quiere hablarnos, con su arte, respecto a la creencia en esa superioridad espiritual, y también, indirectamente, de belleza. Mensajes para una intención de consumo del material pictórico.

La verdad del mensaje kandinskiano, tiene además una carga musical cromática, que forma parte de la carga biográfica general del pintor ruso, como su impacto wagneriano y la relación con Schoenberg. Los colores, y según las lecturas teosóficas a las que era adepto, están relacionados con los sonidos y con el alma. Y el color schoenberguiano en Kandinsky, digamos, es un pilar más de la semántica espiritual de la obra del pintor ruso.

El mensaje kandinskiano hecho lenguaje y narración veraz es, claro, la abstracción esencial de los colores y las líneas. Pero es, en su semiótica global y su contenido lingüístico indirectamente representacional, una abstracción alusiva, que sale del registro de la pura fantasía y establece una representacionalidad espiritual, de trascendencia teosófico-religiosa.




La línea, como geometría, dispuesta sin referencialidad mimética, crea ese volumen, esa figuración abstracta; de pureza no directamente representativa, como gran parte de las vanguardias, y cuya representatividad indirecta es, al mismo tiempo, una de las más explícitas por la carga biográfica y de vivencia teórica, reveladas en los ensayos kandinskianos espirituales, pero también de las más veladas en el facto pictórico, en la contemplación pura y lo más objetiva posible de su obra.

El cubismo fue un importante, a diferencia del expresionismo, aporte a la abstracción, sobre todo linealmente. La fantasía cromática de los fauves, la ruptura del color, en efecto, se unse a la ruptura de la línea de figuración convencional en los cubistas.

El nuevo color y la nueva línea, junto con algún bagaje tradicional de medievalismo ruso y germánico por ejemplo, serían adoptados por Wassily Kandinsky en su abstracción lírica-espiritual. El abstractismo kandinskiano ocurría en la misma época en que había otras abstracciones, que tomaban a la línea y al color según su propio estilo, como el neoplasticismo; sin embargo, con su labor teórica, su mensaje teosófico-religioso, Kandinsky, acaso, dejaría la más profunda huella en la cultura occidental sobre la abstracción.


Lo musical, muchas veces, y el arte no representativo son abstractos. Hay dos tipos de abstracciones en la abstracción kandinskiana: una, la abstracción más usual y más intrínseca al arte pictórico: la abstracción de la desnudez, de la pureza, del análisis por ejemplo: de la descomposición de formas lineales que contienen las evocaciones cromáticas de los ensayos de Kandinsky, en un geometrismo cuasimatemático. Esa abstracción de desnudez, de pureza- podríamos decir que referente a la geometría fantasiosa de cierta abstracción puramente pictórico-artística-, se halla junto a una abstracción pictórico-musical. La música, en efecto, es un arte abstracto, más allá de la sugerencia sémica y verbal de la programática musical o de la ópera o revolución dramática wagneriana, de los sonidos músicos que evocan un orden semántico o sígnico representativo en fin.

Una vez visto, de manera más detallada, unas pinceladas de la obra en general de Kandinsky, añadiré un análisis de una de sus pioneras obras dentro del campo de la abstracción.


Autor: Wassily Kandinsky
Tipo de obra: Óleo sobre lienzo
Estilo: Abstracción lírica
Cronología: Entre 1910 y 1913

Descripción y análisis de la obra:
En 1910, cuando en París el cubismo revolucionaba las artes plásticas. Vasily Kandinsky pinta en Alemania una acuarela donde no existe referencia figurativa alguna. Esta obra. pionera del arte abstracto contemporáneo, anuncia un nuevo camino en la pintura del siglo XX. Conocedor de la teoria de Worringer sobre ola libertad total del artistas, Kandinsky quedó fascinado ante un cuadro que no era otra cosa que su propio lienzo colocado al revés: carecía de tema y sólo mostraba manchas multicolores. Junto a sus compañeros Franz Marc. August Malke y Klee, formó el segundo movimiento expresionista alemán (Der Blaue Reiter, El jinete azul), de carácter más lírico y menos figurativo que el anterior.

Su obra Composición IV muestra una serie de lineas. colores y formas sin ninguna relación con la realidad exterior. El lienzo. dominado por colores muy vivos, expresa un estado emocional. Cada color comunica un sentimiento y equivale a un sonido. Música y pintura están vinculadas, como escribe Kandinsky en su libro Sobre lo espiritual en el arte (1911). Los colores surgen en hermosas mezclas de límites completamente inverosímiles. Todo es como una explosión de fuegos artificiales, no hay ni la más remota idea de paralelismo, ni de simetría, y por supuesto es casi imposible encontrar una ligera similitud con cualquier tipo de pintura figurativa. El artista necesita exteriorizar una necesidad interna, y lo hace mediante la abstracción. Busca un arte espiritual. imaginativo, intuitivo. El cuadro es una realidad autónoma sin conexión con la naturaleza.

Aspectos técnicos y estilísticos:
Kandinsky fue el iniciador de una nueva tendencia atística. la abstracción, que sólo a partir de la Segunda Guerra Mundial se extenderá por Europa y EE.UU. Su pintura eruptiva y lírica también prefigura el dibujo informal de los años cincuenta, y su nueva experiencia influirá en la historia del arte al liberar al color de la servidumbre del objeto.

Kandinsky considera los colores y las formas en sí mismos como los medios más puros para la expresión pictórica de una emoción. Para alcanzar esta esencia del arte, se situó, como la música, ante una serie de formas inmateriales. Para ello necesitó buscar el ritmo, la construcción abstracta, el dinamismo del color. Las obras de esta época, que, en contraste con la evolución posterior hacia una abstracción más geométrica, se suelen denominar su “período dramático”. Conservan muchas veces resonancias figurativas que se relacionan todavía con sus primeros temas de leyendas, con jinetes, montañas, batallas y temas religiosos.


BIOGRAFÍA Y CONCLUSIONES

- Vasíly Kandinsky (en línea), [ref. 17 de enero de 2011] disponible en web <http://www.biografiasyvidas.com/biografia/k/kandinsky.htm>

- FRATICOLA,Paola; Wassily Kandinsky (1879-1940) (en línea), [ref- 17 de enero de 2011], disponible en web:

<http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/kandinsky.html>

- CUBAS, María Teresa; Kandinsky creador del arte abstracto (en línea); [ref. 17 de enero de 2011] disponible en web:

<http://www.monografias.com/trabajos901/kandinski-creador-arte-abstracto/kandinski-creador-arte-abstracto.shtml>

- Introducción al expresionismo (en línea); [ref. 17 de enero de 2011] disponible en web:<http://ultimorender.com.ar/funkascript/expresionismo/solo_texto.htm>

- W.Kandinsky, Composició IV (en línea); [ref. 17 de enero de 2011] disponible en web: <http://www.xtec.es/~jarrimad/contemp/kandinsky.html>

- GOMEZ,Daniel Alejandro; Kandinsky:la línea y la cromática abstracta y su semiótica espiritual (en línea); [ref. 18 de enero de 2011], disponible en web:<http://www.homines.com/arte_xx/kandinsky_linea_cromatica_abstracta/index.htm>

- GARCÍA, Mariano; IV por la vía de la racionalización (en línea); [ref. 18 de enero de 2011] disponible en web: